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(...> El caballo y el toro son persas (...> - La imagen literaria del artista

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(...>

El

caballo

y

el

toro

son

persas


(...>

Por


lo

monos


su

primera


representación:

el

Bien

y el

Mal


(..)

El

día

que

se

encuentre el

esqueleto de Zaratustra se sabrán muchas cosas, todavía oscuras,

que darán

luz a la historia de España (Aub, 1981: 353>.

Y más adelante, en el cuaderno de

Ferris,

encontramos:

Sí,

el caballo

forjé

los


primeros

imperios:

España,

toro:


reventando

los


solípedos, hundiéndoles los cuernos en la panza.

¿Cómo pudo dudar Larrea?:

el caballo, el fascismo (Aub, 1981: 502>111.

Larrea, el espíritu de

España Peregrina”2

y Picasso como adalid de la lucha de-

1’

mocrática están presentes en la obra aubiana y

especialmente en Jusep Torres Carnpalans.

111.

Son


comentarios

anacrónicos

dentro

de la

novela

puesto


que

las


teorías

de

Larrea son posteriores.

112.

La

revista

(1940-1941)

fue


creada

por


la

Junta


de

Cultura


Española,

organis-


mo que se constituyó en París el 13 de marzo de 1939. La Junta surgió

“con


el

decidido


propósito

de

salvar

del

desastre


la

propia


fisonomía

espi-


ritual

de

nuestra

cultura

y

de

mantener

entre


los

intelectuales

emigrados

la

unión,

el

sentido


de

responsabilidad

y

la continuidad

de

su

obra,

que

el

destierro

ponía

en

grave

riesgo

de

alterar

o

suspender.

Dentro

de una

visión

de

conjunto,

fue,

desde


un

principio,

preocupación

fundamental

de

la Junta

atender

a

la

propia

existencia

individual

de

los

intelectuales,

creadores

y

mantenedores

de

nuestra


cultura,

ayudándoles

a

que


encontraran

los


medios

de

sobrevivir

decorosa

y

fructuosamente

a

la

tragedia

española.

Esto


exigía

libertar


de

los


campos

de

concentración

a

todos


los

que


se

pudiera,


propor-

cionar


ayuda

económica

a

los


que

no

estaban

en

ellos


y

buscar,


para

todos,


países

amigos


en

los


que

pudieran


establecerse

y

reanudar

sus

trabajos”

(Primer número de España Peregrina en París).

159

José Moreno Villa (Málaga, 1887-México, 1955) era dieciseis años mayor que Max

Aub, estuvo exiliado en México, donde murió tres años antes de publicarse Jusep Torres Campalans. Sus relaciones en España pudienn no ser muy estrechas, pero

suponemos que en México sí lo fueron, según deducirnos del comentario de Max Aub

sobre él

en La gallina ciega:

Todo lo que quieras pero, para mí,

nada vale :omo

andar por

el Pardo y sus

encinares

(...>.

Como


me

decía el


pobre

Moreno


Villa

-que


se moría

por


volver y murió sin poderlo hacer- (Aub, 1971c: 224>.

El personaje de Aparicio de

La calle de Va1v~rde

puede significar en cierto

modo los sentimientos de Aub, al situarle en la Residencia de Estudiantes:

procurando no frecuentar el grupo formado alrudedor de Dalí, Buñuel y García

Lorca,

en pleno

fervor

surrealista,

que

no Dompartía;

allí

se

llevaba

bien

con Moreno Villa, a quien conoció en Alemania (Aub, 1985c: 431>.

Su familia le envía a Alemania para realizar los estudios de química, pero en

1908 los abandona viajando a Londres con Alberto Jiménez Frauz, que sería el fu-

turo director de la Residencia de Estudiantes113. Entre los dos y unos cuantos

amigos fundan el año siguiente la revista Gibraljáro, donde da a conocer sus

primeras poesías. En 1910 se traslada a Madrid para trabajar en el Centro de Es-

tudios Históricos al mismo tiempo que estudia Historia del Arte. Siete años des-

pués será archivero, profesor y crítico de arte en la Residencia de Estudiantes,

donde conocerá a F. G. Lorca, L. Buñuel y 5. Dalí. Además realiza una amplia

tarea investigadora en el terreno de las artes plá;ticas114. En 1925 participa en

la Exposición de Artistas Ibéricos

que supone su presentación oficial como pin-

113.

Max


Aub

posee


en

su

biblioteca

un

volúmen


de

Alberto


Jiménez

Frauz,


Cincuen-

tenario de la residencia de estudiantes, 1910-1960,

(Oxford,


Ed.

Privada


-

Valen-


cia, 1960).

114.


En

1924


se

publica


por

la

editorial

EspasaCalpe

de

Madrid,

su

traducción

del

alemán


de

los


Conceptos fundamentales en la iFfístoria del Arte

de

E.

Wólfflin

(1970).


160

tor’15. Un año después pasa a ser editor de la revista

Arquitectura

y comienza a

publicar artículos.

Su estilo

está relacionado con el ultraísmo y

el surrealismo,

apareciendo sus escritos en la mayor parte de revistas especializadas y periódi-

cos como la

Revista de Occidente, Alfar, La Gaceta Literaria, El Sol, Gaceta de Bellas Anes, Gaceta de Arte

o A. C. Documentos de Actividad Contemporánea

(Organo

del G.AT.P.AC.)116. En 1937 se exilia, primero a Estados Unidos, siendo agregado

cultural de la Embajada Española en Washington y de allí a México, donde sigue

escribiendo y pintando hasta su muerte117.

En México coincide con Margarita Nelken y Mausberger (Madrid, 1896

-

México,


1968). De ella Max Aub tiene en su biblioteca el volumen sobre Ignacio Arrunsolo,

México 1962. Fue también pintora, además de crítica de arte. Estudió Filosofía y

Letras y pintura en Madrid. Desde los quince años escribía artículos sobre temas

artísticos

que publicaba en

periódicos

y

revistas de Francia,

Inglaterra,

Italia


y América del Sur. En España comentaba arte y música al mismo tiempo que escribía

sobre


temas sociales con posturas obreristas.

Durante la Guerra Civil participó

en las tareas de salvamento y defensa del patrimonio artístico y después se exi-

lió en París, Moscú y México, donde continuó su labor de crítica en las páginas

del Excelsior

al mismo tiempo que ocupaba un cargo en el Ministerio de Educación.

t

115.


En

realidad


se

exponen


dibujos

suyos


en

una


sala

con


Pérez

Orúe,


Alberto,

Maroto, Barradas y Norah Borges (Brihuega, 1981: 260).

116.

En

Revista

de

Occidente.

“El


silencio

por


Mallarmé”

el

XII

de

1923,


“Autocrítica”

el

XII-1924,

“Nuevos

artistas.

Primera

exposición

de

la

Sociedad

de

Artistas Ibéricos” el VII-1925.

En Alfar: “Altos en la resurrección” el IV de 1926.

En La

Gaceta Literaria:

“En


vez

de

vinagre,

yodo”

el

I-V-1929,

“Al

amigo


que

me

pide tono confidencial” el 111-1936.

En El So!:

“La


jerga

profesional”

el

12-VI-1925,

“El

arte


negro,

factor


moderno”

el 24-VII-1925 o “Rousseau, consumero y pintor” el 19-VIII-1925.

En

Gaceta de Bellas

Artes: “Artistas y mercaderes” el 15-111-1926.

En

Gaceta de Arre:

“Al amigo que me pide tono confidencial” el 111-1936

En

A.C.:

“El poeta pintor Moreno Villa” en 1931.

117.


En

1944


se

publican


sus

recuerdos

y

memorias,

Vida en claro,

en

F.C.E.,

Madrid, 1975.

161

Max Aub y Margarita Nelken coincidirían seguramente en las tertulias en los

cafés de Valencia durante la Guerra, como cuenta Francisco Ayala en Recuerdos y olvidos

(Ayala, 1 982> y coincidieron también en México pero, con motivo de la pu-

blicación de Jusep Torres Campalans

y el escándalo provocado por la exposición de

sus cuadros, Margarita Nelken se convierte en su gran detractora, llegando a en-

frentarse abiertamente con Max Aub y sus “seguidores”, aún a pesar del apoyo que

Siqueiros, el gran “pope” de la cultura mexicana, parece ofrecer a la novela. Los

detalles de estos hechos se exponen más adelante, ea el capitulo IV dedicado a la

leyenda de la obra118.

Es imprescindible introducir en este capitulo a José Ortega y Gasset pues Max

Aub, a pesar de ser uno de sus críticos más acerrirnos, es consciente de la deuda

que tiene con este pensador y por ese motivo es un’) de los autores que introducen

la novela, junto con Baltasar Gracián y Santiago d~ Alvarado. De José Ortega y

Gasset citará

Papeles acerca de Velázquez y Goya:

Hay que considerar cada obra de arte como un pedazo de la vida de un hombre

lAub, 1985: ].

Josep Francesc Ráfols Pontanals es citado

en la supuesta crítica de Miguel Gasch Guardia,

a

continuación

del crítico oficicí

Rafael Benet

con

parecida


suspicacia:

118.

En

España

M.

Nelken


escribe

en El

Impartical, Hermes, Cosmópolis, El Fígaro,

etc.:


“Gutiérrez

Solana,


el

exasperado”

en Los Jures del Imparcial,

Madrid,


27-

111-1921;

“Vazquez

Díaz


y

Eva


Aggerholm”

en Corniópolis,

Madrid,

VII-1921;

Los caídos de Gutiérrez Solana,

Madrid,


1925;

“En


tomo

al

munumento

a

Cajal”


en Arre Español, Madrid, 1926; etc.

Durante


la

Guerra


Civil

participa

en

tareas


de

salvamento

y

defensa


de]

patrimo-


nio

artístico.

Coincide

con


Max

Aub


en

Valencia,

junto

con


el

resto


de

los


inte-

lectuales

concentrados

con


el

Gobierno


(R.

Alberti,


María

Teresa


León,

Rosa


Chacel,

Fco.


Ayala...)

y

naturalmente

coinciden

en

los

mismos

cafés,


pero

no

consta

una

especial


relación.

En

el

exilio

mexicano


tanto

Max


Aub

como


Margarita

Nelken


colaboran

en El

E.xcelsior,

el

periódico

de

mayor


tirada

de

México,

pero

tampoco


aquí

tienen


relación.

Margarita

Nelken

pasa


a

integrarse

en

el circulo

de

O.

A.

Siqueiros,

mientras


que

Max


Aub

se

mantie:ie

al

margen


de

las


directrices

marcadas


por

el

Partido

Comunista

aproximándose

a

las


posturas

críticas


de

los


jóvenes

escritores

mexicanos

como


Octavio

Paz


o

Carlos


Fuentes,

críticos


con

los


muralistas y especialmente con Siqueiros.

162

El

no

menos oficial J.

F.

Réfols


escribe:

‘El caso de Nonelí tiene algo, en

el sentido moral, del gusto de Toulouse-Lautrec. Ambos fueron cantores de la

inmundicia

La

mendicidad,

la

pobreza


resignada,

la

triste

alegría

del


prostíbulo../

Las


gitanas

y

los

cretinos

de

Nonelí,

gran

pintor


de

pocos


temas,

pocos cuadros;

corta, intensa vida

‘crapulosa’ como, ¡ay!, todavía se

dice, tienen ‘aire’, garra: desgarrados (Aub, 1958: 80>.

En la biblioteca persona] de Max Aub figura la obra de J. F. Ráfols Arquitec-

tura de la Edad Media, (Barcelona, 1944). A pesar de que posiblemente no tuviera

nada más que ésta, seguramente conocía el Diccionario biográfico de artistas de

cataluña (1951-1954)

y Biografies i retrats d’artisres, publicado inicialmente en

1936119.

J. F. Ráfols (Villanueva y la Geltni, Barcelona, 1889

-

Barcelona, 1965) fue

pintor, historiador del arte y

arquitecto. Desde 1926

se interesó por la crítica

y

la

investigación

artística.

Autor de la

primera


monografía

sobre


Gaudí se

mostró muy interesado por el Modernismo catalán. Colaborador de diarios y revis-

tas catalanas como La Veu de Catalunya (1925-1926), El Matí (1932-1935) o Destino

y asesor técnico de la Junta de Museos de Barcelona.

Con Xavier de Salas de Bosch (Barcelona, 1907

-

Madrid, 1982) le une una amis-

tad imperecedera, como se refleja en La Gallina Ciega (Aub, 1971c>. Es historia-

dor del arte, licenciado en Derecho y Doctor en Historia. En 1945 ganó Ja Cátedra

de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona y al alio siguiente marchó a

*

Londres para dirigir el Instituto de España, donde permaneció hasta 1962 (Aub re-

fleja este hecho en la última parte de Luis Alvarez Petreña). De él posee Max Aub ¡ Precisiones sobre pintura de Goya. El entierro de la Sardina, (Madrid, 1968) y

de él y Sánchez Cantón, Miguel A. y el Greco, contestación. Ac. de BBAA de 5.

Fernando. Madrid (D.L. 1967).

119.


En el Butíetí deis M.A.B., 1936, vol. VI, juny, núm. 61.

163

Sabemos que junto con Luys Santamarmna entró en su casa de Almirante Cadarso

recién acabada la Guerra para recoger los libros, taL como Aub refleja en Campo de los almendros

(describe un

suceso parecido con la biblioteca de Villegas),

pero es presumiblemente una acción protectora, tal como lo entiende el propio Max

Aub, que le permitirá recuperar parte de los libros cuando visite España en 1969.

En este capítulo conviene mencionar algunos crítLcos que, no siendo españoles,

tendrán gran importancia en la elaboración de la obra, como Jean Cassou, André

Gide, André Malraux o Alfonso Reyes.

A Jean Cassou (1897~l981)¶2O Max Aub le agradece el “ventear la pieza” de Ju.sep Torres Campalans,

junto con Alfonso Reyes. Le ofrece a Aub un apoyo incondicional

desde el mismo momento en que, siendo Director del Museo Nacional de Arte Moderno

de París, escribe el folleto que presenta la edición francesa. Previamente habría

admitido ser utilizado como personaje fundamental en el libro, realizando un pa-

pel autentificador de la existencia de

Jusep Torres Campalans.

Su discurso de in-

vestidura sería divorce entre 1 ‘Etal et le génie

que naturalmente nos recuerda la

polémica tratada por Max Aub a lo largo de su obra entre la incompatibilidad en-

tre el artista (pintor,

escultor o

escritor) y

el dogmatismo político.

Posterior-

mente, con motivo de la exposición Les sources 4 XXe. si&cle,

escribe un texto

introductorio al catálogo en el que sitúa el período relativo a la exposición en-

tre 1884 y 1914, casi exactamente los años en que

Jusep

se forma como artista y

lleva a cabo su obra. La primera fecha estaría marcada por la fundación del Salón

des Indépendants y por consiguiente la primera manifestación del Néo-Impression-

nisme, mientras que 1914 pone fin a una época feliz de equilibrio europeo. A par-

120.


Figura

destacada

del

hispanismo

francés,

publico


un Panorama de la littéra- rure espagnole

en

1929,

Cervantes

en

1936

y

numerosas

traduclones

de

autores

como

Unamuno


(de

quien


era

amigo


personal)

y

IJ’Ors.

Participó

en

la

resistencia

francesa


y

estuvo


encarcelado,

hecho


que

dió


lugar

a 33

sonnets composés au se- cret

en

1944.

Fue

director


del

museo


Nacional

de

Arte

Moderno

de

París

de

1945


a

1965


por

lo

que es una

autoridad en arte en los

años en


los

que Max


Aub

saca a la

luz

la novela

Jusep Torres Campalans.

Su

apoyo

es

determinante

para

la gran

acep-

tación que obtiene la obra.



164

tir de esta fecha comienza la inseguridad del universo. Justamente el mismo espí-

ritu que alimenta la novela de Jusep Torres Campalans. Después de esta guerra

asistiremos a los desastres de la Segunda Guerra Mundial, al modo de ver del

autor, y a las condiciones de angustia en las que nos encontramos actualmente.

Los años que preceden a la guerra de 1914 son de una gran creatividad y eferves-

cencia que aún hoy día dejan notar su impulso (Cassou, 1990>.

André Gide (1869-1951) no influye especialmente en Max Aub más que a través de

la admiración y el respeto nue André Malraux le tiene. Ya comentaremos la inipor-

tancia de su

crítica sobre la política de Stalin

en el II Congreso de Intelec-

tuales por la Defensa de la Cultura celebrado en España. Toda una generación de

intelectuales españoles de aquel

momento quedarán

seducidos por las personali-

dades de Gide y Malraux. Si bien fue conocido hasta la 1 Guerra Mundial en los

ambientes literarios, después se convirtió en maestro de dos generaciones, la su-

rrealista y

la existencialista. Max Aub tiene ocasión de tratarlo en los primeros

momentos del exilio francés, pero sus comentarios no son demasiado alagadores

para el


ya anciano escritor

que prefiere pasar

desapercibido

ante la


invasión

alemana.


Max Aub dedica el libro sobre el pintor imaginario a André Malraux. No es só-

lamente un homenaje y un agradecimiento. Aub sin duda se deja influir por Malraux

con respecto a Picasso,

sus teorías artísticas y museisticas, ya que tiene en su

biblioteca personal Le Musée imagina ire, (Genéve, 1947), Psychologie de L ‘art. Le création arrísrique, (2 voL Genéve, 1948), Le Musée imaginaire, (París, 1952) y Metamorphose des Dieta, (París, 1957). Es tan evidente la relación, que Malraux,

al

recibir

el

libro,


escribe

a

su

amigo

Maxi


(o

Tibi),


como

le

llama

cariñosamente:

Je

viens

de

recevoir le Peintre

Imaginaire et

lui


ai trouvé une

bonne


tQte

-outre une bonne dédicace12t

121.

Carta de Paris, 11 de agosto de

1958. Leg.

prov. F.C.S.



165

Como se puede apreciar en el capítulo IV dedicado a la “proyección social de

la novela”, numerosos críticos apuntan la relación con Malraux e incluso, en al-

gún caso, se llega a decir que el autor de los cuadros es el escritor francés.

Finalmente la figura de Alfonso Reyes, quien será un gran apoyo para Max Aub,

sobre todo en los primeros años en México, como podremos comprobar en el punto 3.

En este caso podría venir a cuento el comentado no sólo por la ayuda que siempre

prestó


al

propio


Max

Aub


y

que


se

extiende


al

personaje

de Campalans

(efectivamente estuvo en la embajada de México en París en 1914), sino porque el

propio Alfonso Reyes escribió en su momento unos Retratos reales e imaginarios,

artículos, que recopila en 1956 (Madama Lucrecia, último amor de don Alfonso el

Magnánimo; Antonio de Nebrija; Chateaubriand en América; Fray Servando Teresa de

Mier; Fortunas de Apolonio de Tiro; Don Rodrigo Calderón; Gracián y la guerra;

Felipe IV y los deportes; Napoleón 1,

orador y periodista; Un abate francés del

siglo XVIII...). Asimismo tenemos que tener en cuenta la influencia que pudo te-

ner en Max Aub la Visión de Anáhuac, en la que Al ronso Reyes escribió que la his-

toria estaba obligada a descubrir nuevos mundos “como las muchas caras posibles

de todo un pueblo plasmadas en un

solo lienzo cubista”. Es en su Visión de Anáhuac (1915) donde se realiza la fusión entre lo mexicano y lo español. Y, cómo

no,


el Juego de la pintura, en el que, con el fin de ilustrar a los niños, los

suyos y los de Enrique Díez-Canedo, reinventa el juego francés de los oficios con

ilustraciones de pinturas del Museo del Prado (Perca, 1990: 7,

642>, juego que

sin duda divirtió al mismo Max Aub y le hizo concebir el Juego de Canas.

Alfonso Reyes muere en 1959,

al poco tiempo, por tanto, de publicarse el

libro.


Max Aub, quien admiraba profundamente a Alfonso Reyes, posee la colección com-

pleta de las obras de éste autor en su biblioteca personal 44-8. Max Aub).

Sin embargo con otros críticos como Manuel Abri (Madrid, 1884-1943) no parece



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